Conversazione con Julia Varley - tornare a giocare

In occasione delle giornate dedicate ai 60 anni di Odin Teatret ospite di Teatro Menotti, ho intervistato dopo Eugenio Barba anche Julia Varley, attrice del gruppo dal 1976 e co-fondatrice insieme a Eugenio Barba della Fondazione Barba Varley, nata per sostenere i progetti dei “senza nome”, ovvero quei gruppi di ricerca teatrale che risultano “svantaggiati per genere, etnia, geografia, età, modo di pensare e agire dentro e fuori del teatro” (come si legge nella presentazione della fondazione).

A Teatro Menotti Julia Varley ha presentato il suo solo Ave Maria, dedicato all’attrice cilena Maria Canepa, e una dimostrazione di lavoro insieme a Tage Larsen.

Come è stato il ritorno sulle scene milanesi dopo una lunga assenza?

Per me è strano, perché da una parte con l’Odin siamo stati varie volte a Milano, però io vivevo a Milano da bambina, per cui per me è come ritornare in una città che non riconosco più. Per cui c’è sia il ritorno personale che il ritorno con l’Odin.

Quello che è divertente è che noi abbiamo fatto in questa sala “Il Milione” nell’’83, e mi ricordavo benissimo questo pavimento scosceso, perché mi ricordavo nella danza con Tage che lui mi buttava in aria e il pavimento non arrivava mai. Era il tempo in cui il Teatro dell’Elfo era qui: siamo stati in molti teatri, ma è come se uno riconosce il villaggio del quartiere dove siamo con lo spettacolo, e il fatto di avere l’albergo molto vicino, venire a piedi a teatro….non è la grande Milano, la grande città. Però ci sono tutte le persone, moltissime persone che vengono e che ti salutano, e che fanno parte delle varie annate in cui siamo tornati a Milano.

Ed è chiaro che con i 60 anni gli spettatori anche invecchiano, e alcuni hanno visto gli spettacoli di 40/50 anni fa, alcuni 10 anni fa….e tutte queste nuove generazioni di persone che vengono a salutare, che comprano i libri, che vogliono l’autografo nel libro, che vogliono una stretta di mano…..semplicemente che vogliono sorriderti o ringraziarti, e riconosci una Milano che esiste, tutto il tempo, anche se è molto tempo che non tornavamo.

Siamo venuti con Il sogno di Andersen, che era un periodo molto difficile perché era quando Torge era malato, per cui l’ultimo ricordo di Milano è legato proprio a questo. E altre visite invece con cose più piccole, con i vari gruppi con cui abbiamo contatto: è bello vedere come le persone che abbiamo conosciuto molti anni fa, in altre situazioni, con i gruppi, crescono e continuano e trovano la loro strada.

Quindi questo può essere stato un aggancio per tornare anche in futuro….

Sì, oggi stavamo parlando con il direttore del Teatro Menotti, per cui c’è una possibilità di fare una produzione, uno spettacolo di gruppo, e questo ci darebbe più possibilità di tornare a Milano….vediamo se va in porto.

Sono sempre i rapporti personali che creano i progetti, non le istituzioni. Chiaro che se hai un rapporto personale con qualcuno che ha anche una forza istituzionale dietro, aiuta. Ma sono i rapporti personali soprattutto; qui a Teatro Menotti abbiamo conosciuto tante persone che ci hanno seguito, che ci hanno aiutato, e ci siamo trovati a casa.

Bene, ne sono felice. Adesso passo ad una domanda che riguarda più da vicino il tuo percorso con Odin Teatret: cosa significa per un’attrice lavorare per tanto tempo con lo stesso regista e con gli stessi compagni di lavoro?

Significa che tu devi trovare come sorprendere. Non puoi ripeterti, perché sai che se ti ripeti i tuoi compagni di lavoro perdono di interesse in quello che tu fai.

Questo significa che abbiamo sempre dei periodi nei quali lasciamo il gruppo per fare esperienze individuali, seguire quelli che sono i nostri interessi, curiosità, che poi riportiamo dentro il gruppo. Ma diventa sempre più difficile sorprendere, perché da una parte Eugenio Barba come regista diventa sempre più esigente, per non vedere che ci ripetiamo, e per noi che abbiamo esperienza come attori diventa sempre più difficile accettare che quello che facciamo non è abbastanza. Per cui la sfida di fare nuovi spettacoli all’inizio è come imparare a trovare una lingua comune, e poi imparare a sorprendere, a trovare nuovi cammini, a contribuire con altre cose. Però dopo dimenticare tutto quello che hai imparato per trovare qualcosa di nuovo diventa sempre più difficile, ed è questa sfida in cui siamo adesso.

Quando io ho fatto Ave Maria, Eugenio continuamente diceva “no no, non va bene, non va bene” e io “ok, cosa proponi? “ proponi, proponi….e sempre non va bene. A un certo punto lui smette di dire “non va bene” e comincia a elaborare, elaborare… con gli spettacoli di gruppo è più semplice perché ogni tanto Eugenio come regista si concentra sugli altri, per cui tu hai un attimo di respiro. Però con gli spettacoli solo è difficile. Però l’ultimo solo che ho fatto, Compassione, è uno spettacolo che si è fatto quasi da solo: è stata una sorpresa sia per me come attrice che per Eugenio.

I miei soli sono sempre stati usare il materiale che non è entrato nello spettacolo di gruppo, tutto quello su cui ho lavorato che è stato buttato via; invece con Compassione è un voler mantenere vivi gli spettacoli di gruppo che non ci sono più, ed è un po’ diverso.

Hai citato Ave Maria che hai portato in scena qui a Teatro Menotti: come presenteresti quest’opera, che è molto personale?

La motivazione è nata quando è morta Maria Canepa, un’attrice cilena che avevo conosciuto nell’’88 quando Odin Teatret era stato in tournée in Cile, e la tournée era organizzata da attori, per cui in modo molto indipendente. Io dormivo a casa di Maria; lei era un’attrice di teatro tradizionale, di testo, e l’avevo invitata al Festival Transit, il festival di donne che organizzo in Danimarca, e lì aveva fatto un recital di poesie. Poi siamo tornati nel ‘94 e nel ‘98 in Cile e lì avevo fatto un’intervista a Maria per fare un articolo su The Open Page; l’intervista parlava della morte di Neruda e della morte di Allende, e mi ricordo che mentre lavoravo all’intervista e ascoltavo la sua voce mi commuoveva molto. Poi quando è morta, come spesso mi succede quando una persona importante muore, è come se voglio tenerla viva: con Sanjukta Panigrahi è stato con un articolo che ho scritto, con Maria ho pensato “no, voglio fare uno spettacolo”. Però in quel momento stavamo lavorando allo spettacolo La vita cronica con tutto il gruppo, e allora molto di quello che io avevo pensato come materiale l’ho messo nel lavoro per La vita cronica: per esempio quando Maria si è sposata per la seconda volta, quando ha ricevuto un premio importante in Cile, e quando ha fatto il recital di poesie a Transit che aveva un tailleur. Quando è morta il marito il marito mi ha regalato questo tailleur, solo che era troppo piccolo per me, io ci stavo a metà dentro, e cominciai a lavorare con questo tailleur come se fosse il vestito di una persona morta che tu tieni nell’armadio e che ha il suo odore, ha qualcosa che ti ricorda di lei. Ero arrivata allo spettacolo con la proposta di fare un personaggio maschile; ad un certo punto Eugenio mi ha chiesto di cambiare, per cui il mio vestito maschile ha preso il posto del tailleur di Maria, ed è dentro La vita cronica.

Però avevo detto ad Eugenio: “voglio fare uno spettacolo su Maria”; finita La vita cronica Eugenio è tornato da me a dirmi: “adesso lavoriamo su questo”. Allo stesso tempo mi avevano chiesto di fare un lavoro per strada con Mr Peanut, che è il personaggio della morte, ricordando una parata che avevo fatto per la Festuge, la settimana di festa, in cui avevo usato Mr. Peanut cambiando costumi – lì avevo cominciato col rosso, col vestito rosso, poi nero da uomo e poi da sposa di bianco. Per questo lavoro di strada ho riproposto i tre costumi, e avevo fatto un montaggio che avevo mostrato ad Eugenio; Eugenio ha cambiato molto: soprattutto ha fatto un lavoro che per me era molto difficile perché con Mr. Peanut di nero mi ha fatto come se la morte è molto stanca, perché ha fatto tutto questo grosso lavoro, ed è il contrario perché io con Mr. Peanut ero sempre con molta energia, saltellante….e con questo abbiamo fatto Killing time – ammazzando il tempo. 17 minuti della vita di Mr. Peanut.

Quando Eugenio è venuto a dirmi “adesso riprendiamo a lavorare su Maria Canepa” ha detto che voleva farlo basandosi su questo lavoro di Mr. Peanut, che io non capivo: per me erano come due mondi totalmente diversi, ma ho lavorato e sono venute fuori cose strane, tipo il cappello, che adesso ho nello spettacolo, che usavo nella parte senza la maschera, e ad un certo punto lo facevo indossare a Mr. Peanut creando un collegamento; oppure la voce, perché usavo la voce nella parte che per me era Maria Canepa, e ho incominciato a usare la voce anche nella parte con Mr. Peanut. E allora piano piano nel processo di lavoro questi due lavori si sono compenetrati, ma è stato parecchio dopo che già facevo lo spettacolo che ho cominciato veramente a capire che era questa cerimonia per la morte di Maria Canepa che Eugenio ha visto come possibilità. Penso che sia stato lo spettacolo che ci ha portati a questo risultato, neanche noi….e c’è la fotografia di Maria, c’è la sua voce nelle registrazioni…per cui la sensazione che tu la tieni viva soprattutto ce l’ho quando ci sono spettatori cileni, perché loro riconoscono la musica del parlato cileno, e molti si emozionano, e questo è importante.

A proposito del personaggio di Mr. Peanut: come le limitazioni date dalla maschera, dal costume del personaggio possono diventare delle risorse nel tuo percorso di ricerca, fisico e vocale (in questo caso soprattutto fisico)?

Mr. Peanut è nato per lo spettacolo di strada, per cui con lui è come se mi permettessi di fare tante cose che io personalmente non farei mai, nella strada….per cui è come un personaggio curioso, che entra, che esce, che incontra le persone.

Quando ho deciso di fare Il castello di Holstebro, che è il primo solo che io ho fatto, l’ho fatto pensando ad una dimostrazione di lavoro: dovevo andare ad un festival di Magdalena Project e dovevo portare qualcosa, e lì scelsi Mr. Peanut per giustificare che io avevo dieci anni di esperienza ma non mi sentivo pronta per spiegare la tecnica dell’attore. Allora scelsi Mr. Peanut e registrai, per cui era come se lui parlasse ad un microfono, e il primo testo era qualcosa come “Sì ma io sono molto giovane, io non vi posso spiegare…” che era il testo mio, però messo in bocca alla morte chiaramente porta tutto un altro tipo di significato; e in quello spettacolo quello che volevo mostrare che alla fine la morte è un bambino, un neonato….e allora lì feci una specie di costume strano che sulla testa aveva dei piccoli pantaloni, dei piedi, e lavorando poi con Eugenio trovammo questa trasformazione: il teschio in testa diventa un bambino fra le mie braccia, che è uno degli archetipi dell’Odin Teatret che è stato mostrato ne Il Castello di Holstebro ma anche in vari Theatrum Mundi come una scena che ritorna.

Per cui sì, guida la ricerca, ma perché è un personaggio che ha in sé queste grandi opposizioni, per cui se parte allegro e saltellante riesce anche a trovare questi momenti “spaventevoli”, o può essere anche aggressivo, duro….e ti permette questa enorme gamma che come attrice è un’esperienza importante.

Parlando invece del lavoro sulla voce, ti chiedo: cosa è per Julia Varley la voce, e quale ruolo ha nell’economia di uno spettacolo?

La voce è la tua vita nello spazio, perché senz’altro anche con le azioni tu fai qualcosa e non è che finisce con il limite del tuo corpo, va molto più in là…però la voce vive nello spazio, è come se veramente è quello che ti porta fuori. La voce è generosa, perché non appartiene a te, ma appartiene a chi la ascolta o a cosa la ascolta: i muri, gli alberi, il cielo. Per cui ti dà veramente come attrice la consapevolezza che tu esisti non in te stessa, ma nel di fuori, in quello che è fuori.

Fin dall’inizio la mia voce ha ricevuto molto riconoscimento, e io non capivo, perché per me era la cosa più debole, più vulnerabile, e infatti mi ha insegnato che la mia forza d’attrice non è essere forte, ma avere imparato a offrire questa vulnerabilità: questo è la voce che me lo ha insegnato: tutte le difficoltà, tutti i problemi che ho avuto, le soluzioni che ho trovato e che adesso mi fanno dire ad altri: è possibile, basta lavorare un po’.

Il lungo lavoro di ricerca e di training fisico e vocale secondo la tua esperienza e la tua visione, porta a rompere la meccanicità e a offrire maggiore autenticità?

Sia sì che no, perché il training ti insegna all’inizio a essere presente, ti insegna a usare la tua energia, poi ti insegna a modellare l’energia, poi a montare azioni con testo, azioni con canto, azioni nello spazio…..però dopo un po’ questo nuovo linguaggio che hai scoperto ritorna a diventare meccanico, perché è come se lo incorpori, e questo va bene, però poi di nuovo c’è la tendenza a ripetere, a pensare: adesso so. No….

Per cui il training funziona e ti porta sempre a scoprire: se riesci ad abbandonare quello che hai imparato puoi trovare nuovi compiti, nuove sfide, nuove difficoltà che ti fanno cambiare. Per cui è come se ogni volta devi riconoscere qualcosa di diverso.

Quando sei nello spettacolo, questo esiste perché c’è lo spettatore, per cui tu sei obbligata in scena a vivere il presente, non puoi sapere quello che viene dopo né puoi appoggiarti a quello che hai fatto prima; ma nel training potresti non farlo, perché molte volte il training è il tuo lavoro personale, non è uno spettatore che ti vede; e allora per me lì diventa importante la presenza di Eugenio come regista, o anche avere situazioni di training dove ci sono gli altri attori nella stessa sala, oppure il darti dei compiti che sono veramente difficili, o che ti piacciono. E lì c’è una zona che io chiamo “zona grigia”, perché non è né il training né le prove per lo spettacolo, ma è quella zona in cui tu cominci a scoprire il cammino verso un nuovo spettacolo, dove tu sai che devi lasciare la fisicità dello spettacolo anteriore e trovare qualcosa di nuovo, e quello può essere un paio di scarpe che te lo dà, oppure può essere un oggetto o può essere una musica. Per esempio per Tebe al tempo della febbre gialla io decisi che quello che volevo era ballare, per cui feci una lunga lista di musiche brasiliane molto ballabili, e il mio training era ballare.

Piano piano ho cominciato a fissare, poi ho cominciato a metterci sopra della voce, e dopo nello spettacolo uno non lo riconosce; per esempio c’è questo (fa un gesto) che viene dalla danza. Per cui il training non è solo training, non è apprendistato, non è allenamento, è qualcosa d’altro: è questo linguaggio che tu devi scoprire tutto il tempo.

Tornando ad un progetto importante che hai citato prima, cioè Magdalena Project: puoi presentarcelo in poche parole?

Tutto è cominciato durante un festival, Il segreto di Alice a Trevignano, dove c’erano vari gruppi insieme e stavamo lavorando per uno spettacolo che stavamo facendo insieme, e ci siamo detti: “ah sì è molto bello, vogliamo farlo di nuovo”, però quando abbiamo detto “vogliamo farlo di nuovo” abbiamo anche detto “ sì però la prossima volta non invitiamo i gruppi al completo, invitiamo le persone che ci piacciono”, e quando abbiamo detto questo per noi era evidente che quelle che ci piacevano erano le donne dei gruppi. Era un periodo in cui molti gruppi avevano registi uomini, ma la forza di attrazione erano le attrici: era come se tu sentissi la loro forza, ma era anche il periodo dove gli incontri di gruppo con il training incominciavano a stancare, mentre le donne dei gruppi erano molto interessate a incontrarsi, a scambiare, a farsi domande, non a dirsi: “tu hai ragione, tu hai torto”, ma “cosa stiamo cercando?”.

Per cui da lì è partito Magdalena Project, da un bisogno. Adesso è in tutto il mondo, con festival che avvengono allo stesso tempo in diverse parti, e l’esperienza ci ha portati in molte direzioni. Io ho fatto il festival Transit, che è stato un festival molto grande, poteva durare fino a dieci giorni, con 4/5 spettacoli al giorno, un’attività molto molto intensa, però da quando l’Odin Teatret ha lasciato il Nordisk Teaterlaboratorium, per cui il teatro come luogo fisico, ho fatto l’anno scorso e quest’anno di nuovo un Mini Transit, in cui ci sono venti partecipanti e 3/4/5 Maestre, e quello che è stato interessante dopo il primo Mini Transit è che Brigitte Cirla e Geddy Aniksdal, che fin dall’inizio partecipano al progetto hanno detto: “è fantastico perché sappiamo il nome di tutte le donne presenti”.

Per cui Magdalena da un bisogno piccolo è cresciuto enormemente, è diventato una rete di donne nel teatro contemporaneo, ha prodotto newsletter, riviste, film, fotografie, libri…..e adesso è come se il bisogno è di ritornare al piccolo. E credo che in questo mondo, dove viviamo eternamente invasi da comunicazione, da velocità, questo bisogno di tornare al piccolo è quello che Magdalena è oggi.

In conclusione ti chiedo cosa è stato fino ad oggi e cosa sarà Odin Teatret,e se hai anche tu, come ho chiesto ieri ad Eugenio, un messaggio per il “popolo segreto” di Odin Teatret

L’Odin Teatret è un gruppo, un gruppo di teatro che fa spettacoli e continua a essere questo.

Però allo stesso tempo è un punto di riferimento per molte persone, per cui è un gruppo che ha una responsabilità. Quando abbiamo fatto i cinquant’anni, dove abbiamo buttato tutti i costumi nel buco, sottoterra, e abbiamo costruito l’altalena sopra, Eugenio disse: “questa è l’altalena per i bambini che non vedranno mai l’Odin Teatret”.

Ma a un certo punto, cercando di spiegare cosa era l’Odin, io ho detto: “sì ma in realtà ora siamo noi che siamo su quell’altalena, perché dopo aver passato il periodo che impari, che produci, che insegni, che sei responsabile, adesso possiamo tornare a giocare”.

Credo che questo anche è il messaggio che possiamo dare oggi, cioè di ritornare ad avere il piacere del lavoro che scegli di fare, anche con responsabilità, ma di ritrovare davvero il sorriso.